Deze tekst is de basis geweest van een lezing die ik hield op 17 mei 1991 aan de Academie voor Bouwkunst te Tilburg.
De oorspronkelijke titel luidde: KUNST, ARCHITECTUUR, RUIMTE; Over beeldvorming in de (electro-digitale) ruimte n.a.v. de abstracte bewegingen aan het begin van de eeuw.

Tijdens deze lezing werden een aantal dia's getoond ter verduidelijking van de begrippen ruimte, architectuur en complexiteit. Omdat in deze vorm de dia's afwezig zijn, heb ik moeten volstaan met een drietal foto's waarin ik meen dat deze begrippen tot uitdrukking komen. Om dit euvel te ondervangen heb ik enige verduidelijkingen aangebracht in de tekst.
Onder ruimte en electro-digitale ruimte, versta ik alle ruimte in verband met visuele beleving. Daaronder vallen ook de interne visuele beleving van de menselijke denkruimte, de interne kunstmatige geheugenruimte van computers, film, de illusoire ruimte van de beeldende kunst met daarbij inbegrepen de taal voor, zover deze met visualiteit van doen heeft, alsmede de aardse en de buitenaardse ruimte.

De onthechting van de kunstopvatting, die gedikteerd wordt door een syndroom van economische aard, is in de afgelopen jaren een belangrijk streven voor mij geweest. Vernieuwingsdrang heeft me losgemaakt van een mentaliteit, die ik nu beschouw als voortkomend uit angst voor armoede, leegte en non-status; het horror vacuii van onze cultuur. Alleen door deze angst te relativeren, in een zo overspannen expansieëconomie, is het mogelijk om een krachtige en authentieke bron te ontwikkelen. Deze bron in de vorm van een ruimtebeeld, heeft tot nu toe genoeg weerstand kunnen bieden aan de vraag om reeds gedefiniëerde en aardse economische belangen te helpen ondersteunen. Kenmerk van de jaren tachtig is voor mij het ineenschuiven van klassieke en modernistische ruimte-opvattingen. Als een fractal van zich repeterende elementen in steeds andere combina-ties smolten oude en nieuwe ruimtetijd-opvattingen samen. Dit was goed te zien in de schilderkunst maar ook in de beeldsamenstelling en montage van televisieshots na 1985. Voor mij is het kenmerk van deze periode, die men postmodern noemt, een sterk groeiende complexiteit van beeldinformatie, waarbij de ruimte-tijd tussen de verschillende beeldsegmenten in toene-mende mate wegvalt. (zie fig. 1.)

Tegelijkertijd nam de technologie in de praktijk een enorme vlucht met betrekking tot ontwikkelingen op het gebied van de informatica. In 1980 was de computer nog slechts in handen van enkelingen, nu is het een huishoudelijk apparaat geworden, zoals de stofzuiger.

Tijdens deze periode leek het alsof de kunsten zich verder verwijderden van een zich sterk ontwikkelende technologie, in de vorm van een romantische figuratie. Het tegendeel is echter waar. Als men let op de structuur van de beelden en de samenstelling van betekenissen en onderdelen waaruit de beelden zijn opgebouwd, dan kan men een toenemende complexi-teit waarnemen, die zeer verwant is aan de wijze waarop de technologie haar informatiemogelijkheden aanreikt. Op een kaleidoskopische manier dwingen bijvoorbeeld de huidige tele-visiebeelden tot het ontwikkelen van een nieuw keuzeapparaat om deze nieuwe complexiteit te kunnen verstaan. (Zie fig. 2.)
Onder invloed van de technische mogelijkheden op electro nisch gebied vallen bestaande beeldconventies in delen uiteen. Nieuwe composities worden samengesteld op dezelfde wijze waarop de postmoderne schilder zijn beeldfragmenten uit de geschiedenis leent en onderbrengt in een nieuwe compositie. Anders gezegd, de nieuwe software voor beeldmanipulatie verbrijzelt de renaissancistische compositie.

Vanuit de kunst is deze ontwikkeling op het gebied van beeldinformatie in de jaren tachtig voornamelijk een wedloop, reactie en verkenning geweest ten opzichte van de mogelijkheden van de cyberspace. De reactionaire mentaliteit laat ik hier buiten beschouwing, die is tenslotte ten dode opgeschreven. De spanning tussen de hedendaagse kunstopvattingen aan de ene kant en de technologische ontwikkelingen aan de andere kant, wezen mij op de beginjaren van deze eeuw.

Hierbij denk ik aan de Russische Constructivisten maar vooral ook aan de Italiaanse Futuristen. Onder invloed van ontwikkelingen in hun tijd op technisch gebied, zoals de komst van de bewegende film, auto en vliegtuig, zetten zij zich af tegen een cultuur, die naar hun mening volledig in de ban is van de grootheid van verleden en museum. Enkele fragmenten uit het futuristisch manifest van Fillipo Tommaso Marinetti:
   "...Wij staan aan de spits der eeuwen!
   ...Waarom zouden we terugkijken als we de geheimzinnige poort van het Onmogelijke willen openbreken?"...
   ...Tijd en ruimte zijn gisteren gestorven. We leven reeds in het absolute omdat we de eeuwige alomtegenwoordige snelheid reeds geschapen hebben"...
   ...Door een oud schilderij te bewonderen storten wij onze gevoeligheid in een urn, in plaats van haar wijd en krachtig te laten uitstralen in schepping en daad".

Mijn kennismaking met de ruimte verliep aanvankelijk langs geheel andere weg.
Vanaf min of meer 1980 ervoer ik steeds duidelijker dat het schilderkunstig vocabulair dat ik bezat, niet meer toereikend was voor mij om de werkelijkheid zoals ik die kende, te verbeelden. Een beduidend deel van mijn werk bestond in die periode tot 1985 uit simulaties van expressionisme, en allerhande stijlen. Echter, voor het eerst in 1984 verplaatste mijn belangstelling zich naar de meest cultuurloze ruimte die ik kende: de buitenaardse ruimte.

Deze ruimte, die ik mij alleen kon denken, moest derhalve in mijn hoofd worden vorm gegeven. (Zie fig 3.)
De eerste verbeelding was een lijnstuk, zichtbaar vanaf de aarde met het blote oog, bij heldere nachtelijke hemel.
Een belangrijke thema werd het idee "Leeg Vierkant", dat ik beschouw als een kunst-theoretische opvolger van "Zwart Vierkant" van Malevich. In de loop der jaren heb ik deze basisvorm verder ontwikkeld. Daarbij ben ik via geometrische en figuratieve onderzoekingen, uiteindelijk gekomen tot een complexe abstractie in de ruimte.
Voor mij is het kenmerk van de vroege abstracten, de ontdek-king van een nieuwe virtuele beeld-denk-ruimte in het hoofd. Zij brachten deze nieuwe beelden naar buiten op het nieuwe illusoire ruimte-geheugen van het doek.

Maar ook op andere wijze werd deze ontdekking verbeeld. Viking Eggeling, Hans Richter en Albert Gleizes kunnen in dit verband genoemd worden met betrekking tot beweging en film, Oskar Schlemmer in het ballet, Tatlin bijvoorbeeld in beeldhouwkunst en Saint'Elia voor architectuur. Zij ontdekten de leegte en de geschiedenisloosheid, door het afscheid van de mimesisgedachte en daarmee de ontdekking van het einde van de horizon als een niet benaderbare grens tussen land, water en lucht. Zij voegden een totaal nieuwe beeld/ruimte toe aan de illusoire en perspectivische ruimte van de renaissance, die was gebonden aan de aardse zwaartekracht. (Een uitzondering hierop vormen de zwevende engelen en hemelvaarten binnen de religieuze onderwerpen in de schilderkunst, waarop ik hier niet verder in zal gaan, vanwege de uitgebreidheid van het onderwerp.) Dit renaissance-perspectief had een totaal ander toekomstidee. Het verdwijnpunt lag altijd in de verte en bewoog mee met de beschouwer, zoals het einde van de regenboog niet benaderbaar is maar altijd meebeweegt met de toeschouwer. Er was sprake van een zichtbare ruimte/tijd tussen voor en achtergrond.

Deze opvatting van ruimte en tijd is in eerste instantie achterhaald door de Constructivisten. Zij beschouwden dit verdwijnpunt als een benaderbaar gegeven. Het verdwijnpunt werd het werk zelf.

ZWART VIERKANT, door de Russische Constructivist Malevich, is daarvan een eerste voorbeeld. Dit werk zonder klassiek verdwijnpunt kent ruimte nog tijd. Het werk zelf was als verdwijnpunt vorm geworden. Het toont een 'aanwezig zijn' in de nieuwe ruimte, die multi-perspectivisch is en op virtuele keuzen berust.

Dit werk vergelijk ik direkt met een lege harde schijf van de hedendaagse computer. In eerste instantie te vergelij-ken met een onbewoonde grot. Een geheugenruimte waarin ruimte en tijd samenvallen, door de snelheid van het systeem. In eerste instantie als een onhistorische black box, zoals de lege grotwanden in de pré-historie. Kunst in een nog onbetekende grot bestaat hier als een virtueel gegeven. Zoals in een blok marmer het te scheppen beeld al aanwezig is en alleen nog maar uitgehakt hoeft te worden.

De Russische Constructivisten waren niet alleen tijdgenoten van de grondleggers van de hedendaagse ruimtevaart, quantummechanica en informatica. Zij waren in visueel opzicht de eerste reizigers en architecten van de electronische en buitenaardse ruimte, en de ontdekkers van de kunstmatige intelligentie met hun virtuele beeldruimte. De in de geheugenruimte van het doek ondergebrachte werken van de Constructivisten, vormen tevens de eerste beginselen van een architectuur in de electro-digitale- en buitenaardse ruimte.

In deze nieuwe ruimte ontdekten zij horizonten in de vorm van cirkels en punten, zoals de horizon van de maan een cirkel is en de horizon van een mars een punt. In de electronische ruimte werden deze nieuwe vormen, bytes, pixels, cursors en vensters van de nieuwe computersystemen.

Sinds enkele jaren kunnen wij zien hoe dit klassieke perspectief nu ook gewichtloos wordt opgenomen in de nieuwe ruimtebeelden, die de televisie toont. De hedendaagse film staat daardoor niet alleen meer onder invloed van de tweeduizend jaar figuratie, die gebonden is aan zwaartekracht, maar wordt ook in sterke mate bepaald door de ruimte-tijdopvattin-gen van de vroege abstracten, voor wat betreft het verdwijnen van de zwaartekracht uit de beeldruimte. En zeker naarmate de nieuwe beelden meer worden opgebouwd en gemanipuleerd met de computer zal dit verschijnsel toenemen.

Complete klassieke ruimte-frames zien wij kantelend wegdraaien, los van het aards fundament, stabiel roterend in een fiktieve buitenaardse ruimte. Denk daarbij bijvoorbeeld aan de filmische schermen die de Nederlandse Omroep Stichting iedere avond toont aan het begin van het nieuws. In deze kantelende filmschermen wordt de renaissancistische werkelijkheid met haar illusoire perspectief als het ware opgenomen in de rote-rende vlakken van de abstracte schilders van het begin van onze eeuw.

Hier is de klassieke ruimte als frame gewichtloos opgeno-men in de nieuwe ruimtetijd. En dit gebeurt niet alleen in de film maar ook is deze ontwikkeling duidelijk waar te nemen in de schilderkunst, de beeldhouwkunst en op krampachtige wijze binnen de aardse architectuur die door haar economische gebon-denheid in een crisis verkeert. In visueel opzicht zijn begrippen als plek, fundament, sokkel en camerastatief aan het verdwijnen. Het filmisch standpunt is volkomen gewichtloos geworden. De realtime opna-men, van de aarde vanuit de spaceshuttle (tijdens een vlucht dagelijks te zien op CNN) zijn daarvan een schitterend voorbeeld. In alle opzichten zien we daarbij hoe de tijdruimte een totaal andere dimensie aangenomen heeft. Het televisieverslag van de Golfoorlog heeft ons weliswaar niets getoond van het klassieke drama, zoals nog te zien was tijdens de Vietnam-oorlog, maar toonde ons op koelbloedige wijze de nieuwe, nog dodelijker, technologische tijdruimte met haar complexe psychologische structuur. (In de kop van een bom meereizen naar het doel tot het moment van botsing en explosie vanuit een leunstoel in West-Europa was één van de bizarre ervaringen tijdens de golfoorlog). De naarstige pogingen van economisch gebonden architecten om de aardse plek in de klassieke ruimtetijd alsnog te behouden is gedoemd te mislukken. Keuze, stabiliteit en energie zijn daarvoor in de plaats gekomen. De ruimtevaarttechnologen hebben hun status reeds overgenomen. Een gestabiliseerde satelliet in gewichtloze ruimte, kent minder trillingen en ongewenste afwijkingen dan het meest stevige gebouw op aarde. Plek kan in deze opvatting alleen nog samenvallen met de mate van stabiliteit en keuze van het verblijf op zich, met het bouwwerk of ruimteding zelf. De instabiele aardse architectuur is af en verdient voornamelijk conservering. De nieuwe archi-tectuur is in eerste instantie een architectuur in de gewicht-loze ruimte van de electronica, die zichtbaar wordt op de beeldschermen en daarna in de buitenaardse ruimte. Het is een architectuur van de ruimteschepen en ruimtelaboratoria, van het samenvallen van plek en ding.

De huidige architecten zijn de versmelters van de renaissancistische tijdruimte met die van de abstracten van het begin van de eeuw, tot een nieuwe kaleidoscopische en psychotechnische complexiteit. De nieuwe beelden zullen in korte tijd volkomen geacclimatiseerd raken en zo een nieuwe eenvoud vormen in een betekenis die eigen is aan onze tijd.

Martin Sjardijn mei 1991. ONDERSCHRIFTEN:
fig. 1.: CNN Larry King's Inter-state Talking Heads: "Ineen-krimpende Ruimte-tijd."
fig. 2.: "De fractal als metafoor van de nieuwe complexiteit."
fig. 3.: "Leeg Vierkant 1985 - 1989."
*Voor afbeeldingen: zie Andere Sinema nr 104.